Первую гипотезу о музыкально-цветовых
соответствиях высказал Аристотель, за 300 лет до н. э. предположивший, что
«цвета по приятности их соответствий могут относиться между собой подобно
музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными».
В конце XVI века известный живописец Джузеппе
Арчимбольдо использовал в преподавании соединение цвета и звука: преподавая
живопись, он проигрывал своим ученикам ноты и к каждой из них подбирал цветные
карточки.
XVII век стал началом научной цветомузыки. Исаак Ньютон впервые с помощью
стеклянной призмы превратил луч солнечного света в полоску цветного спектра. Он
выдвинул идею аналогии между цветами солнечного спектра и звуками музыкальной
октавы. Длину всей полоски спектра он предложил принять за одну октаву с
относительной длиной этой полоски 1/2. При этом Ньютон обнаружил, что
расстояния границ отдельных цветов от начала спектра относятся между собой как
магические числа Пифагора, то есть 1/2 – октава, 2/3 – квинта, 3/4 – кварта.
Именно такие отношения простых чисел равны отношениям основных интервалов
звукоряда, который получил название музыкального строя Пифагора. Исходя из
этого, каждой ноте Ньютон присвоил свой цвет.
В XVIII веке французский монах-иезуит Л. Б. Кастель создал цветовой клавесин, в
котором при нажатии клавиши раздавался не только звук, но также появлялась на
небольшом экране полоска определенного цвета – это изобретение рассматривалось
Российской академией наук на специальном заседании, посвященном «хитроумному»
замыслу «музыки для глаз».
В 70-х годах XIX века американец
Б. Бишоп придумал необычное устройство: положил на фисгармонию экран матового
стекла, на который через фильтры разных цветов проходил свет. Музыкант, играя
на фисгармонии, открывал определенные фильтры, окрашивая таким образом экран.
А. Римингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета.
Он сконструировал гигантский орган, похожий на гигантский семафор с двенадцатью
фонарями, которые проецировали свет от электрической дуги на экран. Правда, сам
инструмент не воспроизводил звук – его воспроизводил другой исполнитель.
Но самым известным объединителем музыки и цвета был великий русский композитор
рубежа XIX и XX веков А. Скрябин (1872-1915). Он создал первое в мире оригинальное
светомузыкальное произведение – симфоническую поэму «Прометей». Неслучаен и
подзаголовок сочинения – «Поэма огня», отражающий идею движения и мощного
потока цветности. В партитуре этой поэмы впервые в истории музыки цвету была
отведена особая партия, написанная на отдельном нотном стане. Композитор сам
сконструировал машину для музыки цвета, назвав ее световым клавиром. При этом
он, как известно, опирался на собственную систему соответствий «цвет –
тональность». Он утверждал, что каждая тональность в музыке окрашена
определенным образом. Музыка буквально «светится цветами», говорил он.
Композитор так писал о своих цветозвуковых ощущениях поэмы: «Начало «Прометея»
мне рисуется исполняемым при погружении в лиловато-сероватый сумрак; при
появлении темы Разума зала погружается в лучи яркого синего света; при начале
разработки – в этой оргии резких, исступленных гармоний, живописующих «падение
духа в материю», – красные волны наполняют залу, и все погружается в кровавые
тона; перед кульминацией, после вступления хора, ослепительно-белый луч
прорезывает тьму и заполняет всю залу торжественным лучезарным сиянием; быстрые
фигурации фортепиано в конце, эти взлеты и вспышки музыки, представляются мне
сопровождаемыми огненными вспышками и какими-то языками пламени». К сожалению,
авторская строка цвета была утеряна, да и многие современники с недоверием
отнеслись к его нововведению. Тем не менее эта попытка была самой сильной в
соединении классической музыки и цвета.
Не только А. Скрябин, но и другие композиторы владели цветовым слухом. Н.
Римский-Корсаков, М. К. Чюрленис, Б. Асафьев и др. обладали способностью видеть
звуки, слышать цвета. Н. Римский-Корсаков, как и А. Скрябин, видел тональности
в цвете, но задач создания нового искусства не ставил (хотя в своей опере «Млада»
он сделал режиссерскую пометку, какой цвет надо использовать в одной из сцен).
Вообще музыка Н. Римского-Корсакова очень «живописна». «Все тональности, строи
и аккорды, по крайней мере для меня лично, – говорил он, – встречаются
исключительно только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно
прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного
сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите».
М. К. Чюрленис был одновременно и живописцем, и композитором. Его называли
пионером необычной «музыкальной живописи». В его музыке много изобразительных
моментов, а в живописи – движения. Свои живописные полотна он объединял в циклы
по принципам музыкальной композиции и давал им музыкальные названия: «Соната
весны», «Соната солнца» (в 4 частях), диптих «Прелюдия» и «Фуга». А в поэмах
для симфонического оркестра – «Лес», «Море» – с помощью
музыкально-изобразительных средств рисовал красочные картины природы.
Интересно в связи со всем этим обращение к проявлениям и к роли «цветного
слуха» в творчестве Б. Асафьева, композитора и академика. Кстати, его теория
интонации стала одной из ключевых в создании новаторской программы по музыке
для общеобразовательной школы Д. Кабалевского.
Б. Асафьев, как А. Скрябин и Н. Римский-Корсаков, видел музыкальные тональности
в цвете, причем в его произведениях часто звукоизобразительные решения
соответствовали его цветовому видению тональностей. Анализируя цветозвуковые
проявления в музыке, в книге «Русская живопись» он писал: «Глинка
жизненно-живописное любил претворять в музыкально-лирическое. Римский-Корсаков
уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он
слышал и видел тональность одновременно. Скрябин уже мыслил параллельными
цветослуховыми образами».
Тяга к «живописной музыке» всегда была у выдающихся композиторов: яркое
свидетельство этому – названия произведений: «Времена года» А. Вивальди;
«Пасторальная симфония» Л. ван Бетховена; «Фантастическая симфония» Г.
Берлиоза; «Картинки с выставки», «Рассвет на Москва-реке» М. Мусоргского; «Отражения
в воде», «Фейерверк», «Золотые рыбки», «Лунный свет» К. Дебюсси; «Утро» Э.
Грига и т. д.
В ХХ веке развитие техники позволило продвинуть техническую реализацию проблемы
соединения цвета и света. Отечественные ученые создали прибор, названный АНС в честь
Александра Николаевича Скрябина. Прибор представляет собой широкую доску, на
которой после нанесения на нее специальной пасты чертится графический рисунок.
Затем рисунок считывается с помощью светодиодов, и полученная информация
переводится в музыку. На АНС создавали некоторые свои музыкальные произведения
А. Шнитке и С. Губайдулина, на этом инструменте Эдуард Артемьев написал музыку
к кинофильму Андрея Тарковского «Солярис».
А в завершение приведем описание маленького эксперимента, который мы провели с
целью проверки существования связи звука и цвета. Необходимые пояснения:
основной единицей, которой можно измерить все структуры музыкального языка,
является полутон – наименьшее расстояние между двумя звуками. Вообще мелодия –
главный фактор в музыке – образуется из соединения большого количества цепочек
из двух звуков. В музыкальной теории расстояние между двумя звуками называется
интервалом. Каждый интервал обладает своей окраской и выразительностью,
зависящими от его величины. Из интервалов складываются и мелодические линии, и
аккорды музыкальных построений. Именно интервалы являются той палитрой, из
которой композитор берет краски и пишет свои музыкальные полотна.
Интервал измеряется количеством заключенных в нем полутонов, а также
количеством ступеней, которые интервал занимает в ладу. Если интервал занимает
две соседние ступени, то он обозначается цифрой 2. Расстоянием между соседними
ступенями может быть полутон (тогда он малый – м) или целый тон (тогда он
большой – б). Если интервал занимает три ступени, то пишется 3 и буквы б или м
и т. д. Интервалы, выраженные числом 1, 4, 5 и 8 (прима, кварта, квинта и
октава), не могут быть большими или малыми. Это так называемые чистые интервалы
(ч). И наконец, есть интервал увеличенная кварта (ув.4) и его обращение –
уменьшенная квинта (ум.5).
Мы решили проверить, есть ли в реальности соответствие между интервалами и
цветами. Для этого взяли семь цветов радуги и семь пар интервалов (интервалы мы
объединили по два, потому что они являются обращениями друг друга). Для
абсолютного большинства детей данная последовательность интервалов была
приведена впервые. Далее мы сыграли их детям. А ученики записали, какие цвета,
по их мнению, более всего соответствуют данным интервалам. В эксперименте
приняли участие ученики двух 5-х классов «Ломоносовской школы». В таблице
приведены данные, полученные в результате исследования.
Здесь виден разброс полученных результатов. Это говорит об индивидуальном
видении соответствия цветов и музыкальных интервалов. Тем не менее определенные
совпадения наблюдаются практически в каждой группе интервалов. Значит, говорить
о взаимосвязи цветов и звуков можно и нужно!
Библиография
Артамонов И. Иллюзии зрения. – М.: Наука, 1969.
Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. – М.:
Российское музыкальное изд-во, 1917.
Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза
А.Н. Скрябина. – Казань: КГУ, 1981.
Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств: Учеб. пос. – Казань: КГК, 1991.
Грубер Р. Всеобщая история музыки. – М., 1960.
Журавлев А.П. Звук и смысл. – М., 1981.
Синестезия и музыкальное пространство. – В кн.: Музыка, культура, человек,
вып.2. – Свердловск, 1991.
